پس از وقایع میدان Tiananmen در سال 1989، هنرمند چینی ژانگ دالی برای یک دوره شش ساله، خود خواسته به اروپا گریخت. در بازگشت به پکن در سال 1995، او با شهری روبه‌رو شد که به یک مکان آشفته با تخریب گسترده تبدیل شده بود. جمهوری خلق، درگیر حرکتی سرسام آور به سمت مدرنیته و سرمایه داری بود؛ زبان سنتی، دیوارهای شهر، خانه های حیاط دار و کوچه های تنگ در حال تخریب بودند تا راه را برای هتل های جدید و لوکس، مراکز خرید و آسمان خراش ها باز کنند.
ژانگ مجبور به انجام یک سری اقدامات هنری ناشناسانه و چریکی شد که در آنها تصویری غول‌پیکر (گاهی به ارتفاع 6 فوت) از سر خود را روی دیوارهای ساختمان‌هایی که در انتظار تخریب بودند نقاشی می‌کرد و با «chai» آنها را علامت‌گذاری می کرد( به معنای «تخریب»). دگردیسی ساختاری پرفراز و نشیب شهر پکن، پس‌زمینه مجموعه عکاسی نمادین ژانگ «گفت و گو و تخریب (Dialogue and Demolition)» را تشکیل می‌دهد.
ژانگ ابتدا به عنوان نقاش در آکادمی معتبر هنرهای زیبای چین در پکن آموزش دید اما حرکت به سمت نقاشی، اسپری او را به یکی از اولین هنرمندان گرافیتی چین تبدیل کرد. بین سال‌های 1995 تا 1998، او بیش از 4000 ساختمان محکوم به نابودی را در سراسر پکن با تصویر خود تزئین کرد. از مرکز شهر تا جاده کمربندی سوم، منطقه ای به وسعت 30 مایل مربع. او از بافت شهر به عنوان بوم نقاشی خود استفاده می کرد و خرابه های متروک شهر را به مکان های عمومی هنری تبدیل کرد. سپس با تکرار و تمرین هنرمندان اجرایی مفهومی ایالات متحده در دهه های 1960 و 1970، او این حرکات را با دوربین خود ثبت کرد. با این حال، این مجموعه به روشی که ژانگ در ابتدا تصور می کرد توسعه پیدا نکرد؛ استفاده و نگرش هنرمند به دوربین بود که این مجموعه آثار نمادین را شاخص کرد.
به یک معنا مجموعه «Dialogue and Demolition» چند سال قبل از بازگشت ژانگ به چین در اروپا آغاز شد. زمانی که در بولونیای (Bologna) ایتالیا زندگی می کرد، با گرافیتی آشنا شد و فوراً جذب این هنر شد که در جمهوری خلق وجود نداشت. او به یاد می‌آورد: « بعد از فارغ‌التحصیلی، از نظر مالی بسیار در تنگنا بودم، بنابراین نمی‌توانستم در استودیوی خود پنهان شوم و در مورد چیزها خواب ببینم. می‌خواستم واقعیت را به هنر تبدیل کنم، چیزهای نزدیکم را به هنر . . . به عنوان یک هنرمند فکر می‌کردم باید چیزی خارج از استودیو خلق کنم و گرافیتی؛ سریع و قدرتمند بود.» او تحت تأثیر این هنر ناشناس خیابانی و همچنین هنرمندان غربی مانند کیت هرینگ (Keith Haring)، شروع به نقاشی روی دیوارهای شهر بولونیا (Bologna) کرد. در آن زمان او عمدتاً نگران تظاهرات ضد جنگ متمرکز بر خلیج بود و این تأکیدات را با حروف چینی اسپری می کرد که گهگاهی هم با تصویری از یک سر طاس همراه بود. هنرمندان محلی با نقاشی روی این تصاویر واکنش نشان می دادند و مشخصات اسپارتی او را با نماد نئونازی و حروف چینی را به عنوان تبلیغات سوسیالیستی اشتباه می گرفتند. ژانگ از سرعت پاسخ و همچنین سوءتفاهم ها تحت تأثیر قرار گرفت و عکس هایی می گرفت تا این واکنش ها را در حین وقوع مستند کند.
در بازگشت به چین، او از تغییر چشم‌انداز شهری پکن حیرت‌زده شد و بی‌صبرانه منتظر بود تا ببیند هنرمندان محلی چه واکنشی نسبت به نمایه نقاشی‌شده‌اش در ساختمان‌های قدیمی و مکان‌های متروکه نشان می‌دهند. او قویاً به توانایی بصری تصویر برای «تحریک گفتمان» اعتقاد داشت و مشتاقانه منتظر ایجاد تعاملاتی بود که در اروپا تجربه کرده بود. بیانیه هنری او چنین است: «این تصویر متراکم، شباهت من به عنوان یک فرد است. آن تصویر به جای من ایستاده است تا با این شهر ارتباط برقرار کند. من می خواهم همه چیز را در مورد این شهر بدانم – وضعیت آن، تغییر شکل آن، ساختار آن. من اسم این پروژه را «گفت و گو (Dialogue)» می گذارم. البته راه های زیادی برای ارتباط هنرمند با یک شهر وجود دارد. من از این روش استفاده می‌کنم، زیرا یک چیز این امکان را به من می‌دهد تا در مدت کوتاهی، کارم را در هر گوشه این شهر قرار دهم.» با این حال، ژانگ غافلگیر شد؛ مداخلات او به طرز چشمگیری با سکوت مواجه شد. مردم با سوء ظن، بی تفاوتی، خشم و سردرگمی واکنش نشان دادند، اما شهر به غیر از فرستادن کارگران با سطل های سیمان برای پوشاندن مکرر تصاویر، واکنش فعالی نشان نداد. ژانگ نتوانست «جنگ گرافیتی (graffiti war)” را که امیدوار بود را به راه بیندازد. وو هونگ (Wu Hung)، مورخ هنر به یاد می‌آورد: «تا حدی به دلیل عدم پاسخگویی شهر. . . ژانگ (Zhang) هنرمند (و نه ژانگ منتقد اجتماعی) برای تحقق بخشیدن به مضمون پروژه خود، یعنی گفتگو، مجبور به بررسی احتمالات دیگری شد. نتیجه تغییری ظریف اما حیاتی در معنای این مضمون بود: او به طور فزاینده ای مشغول گفت و گوی بصری مداوم با مردم شهر بود (به جای انتظار تعامل با شهر که هرگز محقق نمی شد).
ژانگ رو به دوربین کرد تا غرور اصلی خود را از دیالوگ بررسی کند. او شروع به مستندسازی و آرشیو واکنش مردم به مداخلاتش کرد. در یکی از این عکس‌ها، پسر جوانی از کنار تصویر عبور می‌کند، ظاهراً از تصویر روی دیوار پشت سر خود بی اطلاع است، با نگاهی خونسرد و بدون واکنش، مستقیماً به دوربین خیره می‌شود، سر که با اسپری رنگ آمیزی شده است، به نظر می رسد پسر و دوستش را به نشان قدردانی دنبال می‌کند. (تصویر 5 را ببینید). وو هونگ می‌نویسد: «این عکس یکی از اولین عکس‌های فوری در پکن است، و هرگز شکست نمی خورد تا مرا با احساس ناتوانی در برقراری ارتباط آرام کند.» دوربین با ثبت چنین واکنش هایی به او این امکان را می دهد که کارش را به قول خودش «از مونولوگ به دیالوگ تبدیل کند».
ژانگ شروع به طراحی مداخلات خود در درجه اول برای عکاسی کرد؛ او همچنین شروع به ایجاد گفت‌وگو بین عناصر مختلف در ترکیب کرد – قاب‌بندی ساختمان‌های سنتی که با اسپری رنگ‌آمیزی شده بودند یا تخریب شده بودن در مقابل پس‌زمینه هایی با ساخت‌وساز های مدرن و رو به رشد. او توضیح می دهد: «من فکر می کنم این مفهوم برای این پروژه بسیار مهم است؛ در ابتدا می خواستم گرافیتی را مستند کنم، یعنی مکانی را که گرافیتی را نقاشی کردم، اما در پایان اثر هنری که قرار بود به نمایش گذاشته شود، گرافیتی نبود بلکه عکس بود. با گذشت زمان تماشاگران توانستند یک اثر هنری را ببینند و عکس به شخصیت اصلی این صحنه تبدیل شد. این مجموعه تبدیل به مجموعه‌ای شد که در آن، او گفت‌وگوی معماری را با کنار هم قرار دادن خانه‌های قدیمی تخریب‌شده و آثار باستانی حفظ‌شده افزایش داد؛ سپس این ژست را با استخدام کارگران ساختمانی مهاجر پیچیده تر کرد تا فضای داخل نمایه شبح شده اش را خالی کنند و شکافی باز کنند که از طریق آن آسمان خراش های درخشان مدرن یا بناهای باستانی حفظ شده را قاب کند (تصویر 4 را ببینید).بیننده «قدیمی» را از منشور تخریب شده می بیند. خود این پروژه هنوز قابل بحث است، اما آنچه که غیرقابل انکار است این است که این مجموعه، همانطور که وو هونگ می‌گوید، نماد «تصویر جدیدی از این شهر» است. ژانگ نتیجه‌گیری می‌کند: «خیلی چیزها در این شهر اتفاق می‌افتد: تخریب، ساخت‌وساز، تصادفات رانندگی، رابطه جنسی، مستی و خشونت در هر سوراخی نفوذ می‌کنند. . . . من این دیوارها را انتخاب کردم. آنها پرده‌هایی هستند که شهر بر روی آنها نمایش داده می‌شود.» ژانگ این «پرده‌های» آجر و ملات را که آسیب‌های تاریخی این عصر بر روی آنها رخ داده است را با قاب‌بندی آنها از طریق منظره یاب خود روی صفحه‌ای دیگر – این بار سلولوئیدی – جاودانه کرد.
– کتاب : اطلس جهانی عکاسی خیابانی
– صفحه : 337 – 332
– نویسنده : جکی هیگنز
– ترجمه : عارف خدابنده
Aref Khodabandeh 
نظر شما در مورد این نوشته چیست؟